El mal de la taiga rima con desamor

GUADALAJARA, JALISCO (04/DIC/2012).- Leer a Cristina Rivera Garza siempre es un placer perturbador. El mal de la taiga, su más reciente novela, no es la excepción. Escarba en los miedos más primarios y también en los aprendidos a través de los cuentos de toda la vida, que aparecen como fantasmas… apenas alguna referencia insinuada de efecto envolvente para situar al lector quizás en su propia historia de vida.

“Es difícil describir lo que no se puede imaginar”, dice la voz que narra y parece que atrapa con ello una de las características más potentes del libro: la fuerza de la evocación, que la narradora mexicana trabaja con profundidad en cada personaje. Una pareja furtiva que se escapa para adentrarse en la taiga; el lobo feroz y también Hansel y Gretel; la realidad trastocada y el bosque, ese lugar tantas veces visitado y depositario de todos los temores y las magias; un marido, una detective y un pueblo que parece no tener nada qué decir sobre el destino de esa gente que se adentra en el paisaje boreal y se ha resignado al misterio.

Rivera Garza (Matamoros, 1964), autora, entre otras de: La cresta de Ilión, Nadie me verá llorar, Ningún reloj cuenta esto y Verde Shangai, es una de las escritoras mexicanas más reconocidas. Ha ganado el Premio Sor Juana dos veces,  el Premio Nacional de Cuento Juan Vicente Melo 2001 y el Premio Internacional Anna Seghers 2005.  Su obra ha sido traducida al inglés, al portugués, al alemán, al italiano y al coreano. Es doctora en Historia Latinoamericana. Vive en Estados Unidos y desde ahí también mira la realidad de México, a donde viene muy seguido. Estuvo en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara que recién terminó.

En entrevista, la autora habla sobre algunos de los rasgos de El mal de la taiga, publicada por Tusquets y asegura: “Hay una cierta forma de escritura que te pide una cierta forma de leer”.

—¿Esta novela surge en qué momento literario de su obra?

—Yo tenía tiempo de no escribir tan febrilmente, tan delirantemente, tan desgastadamente. Se parece mucho a la energía, la adrenalina y al terror de cuando uno está iniciando, las primeras veces en que sientes que sí puedes llevar a cabo algo. Si uno esa sensación a la pregunta, digamos que es ese mítico, maravilloso volver a empezar, desaprender lo aprendido, que nunca es del todo posible, pero que captura por una parte los años de estar haciendo esto, que no se van a borrar, pero a la vez abre como una especie de grieta al capturar algo que es muy básico de la experiencia de la escritura, que a veces con los años se va difuminando. Las temáticas, los ritmos de esta novela se emparentaron muy bien con el adrenalinazo del que hablo.

—¿Ese borrador salió entonces en cuánto tiempo?

—La idea del mal de la Taiga, que describe este impulso suicida de las personas que tratan de escapar en estos parajes que son tan similares a sí mismos, que terminan perdiéndose y tal vez muriendo, anduvo en mi cabeza por mucho tiempo. Hice varios borradores, uno de ellos sí lo perdí por fortuna, pero no atinaba a darle a la textura, ni el ritmo que yo todavía quería tener en el libro. Cuando finalmente encontré lo que desde el punto de vista del escritor es la pequeña geometría, la pequeña máquina interna, vino ese periodo del febril del que hablo.

A mis alumnos con frecuencia les digo que si quieren escribir novelas  se preparen como para la maratón porque el esfuerzo físico es enorme. En este caso tenía que caminar de menos una hora al día para mantenerme funcional física y mentalmente.

Pasan esos días, pero también luego viene la revisión, la curaduría del texto y eso también es escribir. Es difícil decir cuántos días fueron.

—Ese impulso con que se escribió está también en la lectura…

—Lo que pasa es que sí creo que hay una cierta forma de escritura que te pide una cierta forma de leer. No es algo que se diga explícitamente, pero creo que está en los ritmos internos del libro. Y si vas a galope es difícil pararte, como que no es parte de las reglas del juego pararte.

—¿La Taiga es también un estado mental?

—Yo creo que aquí cumple las dos funciones por supuesto, la descripción física de un espacio que existe en el mundo, que tiene su geografía, su mito, sus encantos, uno de ellos los cantantes de tuba que están incluidos en la playlist al final de la novela; pero claro que en el bosque, socialmente, culturalmente hemos construido mitos tremendos. Hay leyendas que nos estructuran de muchas maneras, que forman parte de nuestro inconsciente colectivo. El Bosque sin el lobo feroz y los niños perdidos pues no es le bosque. Yo creo que sí, no se trata de nada más de un lugar en la imaginación, un lugar mental, se trata de una presencia histórica en nuestro imaginario colectivo como género humano.

—Están todo el tiempo los miedos, no sólo los aprendidos, sino quizás también los propios de la humanidad. ¿Cómo se construye esa identidad psicológica o espiritual en la novela?

—Sí, los miedo atávicos… Está la detective que ha aceptado un caso y que en apariencia es simple: ir hacia la Taiga y traer de regreso a una mujer que huye. Está la mujer que huye que se va adentrando en esta Taiga y la cuestión es que estos dos, los que se están yendo están enfrentándose a algo desconocido. Eso es lo más importante, que no lo saben, pero que siguen. Yo como la escritora de esto, tengo que enfrentarme a lo mismo. Pero este proceso es tan único, es desconocido, intransferible, entonces por eso echo mano de tradiciones que todos compartimos, diciendo muy poco. En este caso hay una apelación a la literatura de cuentos de hadas, no tanto a los cuentos del siglo XIX, las versiones más amaestradas, sino a las orales, que les dieron lugar, que suelen ser mucho más brutales y suelen ser más apegadas al cuerpo.

Es parte de una estrategia de algo que conocemos, sobre lo que no tenemos que abundar mucho porque forma parte de lo que somos sobre la tierra, pero a la vez desviarlo para poder dar entrada al vértigo, al horror, al miedo.

—Jugando un poco algo que se dice en el libro: ¿Qué es en realidad el fin del desamor?

—Tengo la impresión que cuando hablamos de este baile, que es entre el amor y el desamor que usualmente insistimos mucho en el amor como una interrupción de otra cosa, que pareciera que es el continum, lo que está ahí siempre. Y pues aquí el juego con el que se inicia todo este proceso es que uno y otro se dan la mano. Es un zig-zag, es un baile, te acercas y te alejas y es menos definitivo de lo que a veces cierta literatura más romántica nos dice. Pero aquí definitivamente al menos dos personas que han decidido irse y cruzar el límite de su taiga y de la Taiga están en definitiva en el fin del desamor.

—También de la novela: ¿Cuándo decimos adiós, qué otra cosa saludamos, en realidad?

—Lo que nos parece más definitivo y que con frecuencia nos está abriendo la puerta para otro tipo de continuaciones, otro tipo de lazos y a veces no sé, volteamos demasiado a atrás, pero no vemos qué es lo que viene y qué es lo sigue y a qué le estamos abriendo la puerta.

—Hay en el texto como ciertos comienzos de poemas, imágenes que se perciben pero que luego se entrelazan con la narración y sólo queda como la intención, el fantasma… “Todos llevamos un bosque dentro, un cielo gris”.

—Siempre he creído que cualquier cosa que uno escriba es mi responsabilidad como escritora cuidar el lenguaje de la misma manera puntillosa, o que asociamos, con que lo cuida el poeta. A veces, y esto no siempre es cierto, pero el estereotipo nos dice que los narradores están más preocupados por la anécdota, dominados completamente por el párrafo y que hay poca investigación que no sea eso. Y yo formo parte de ese tipo de narradores que no creen eso, que creen que la anécdota es relevante, pero no lo único y que creen que la manera en que se despliega el texto sobre la página no tiene que estar regida por el párrafo completamente; y que los silencios y los espacios en blanco, y la ruptura de ciertas líneas, que no todo el texto tiene que estar justificado de derecha a izquierda, que hay cosas que pueden estar justificadas al contrario, que es lo que conocemos como verso. Me parece que como narradora puedo utilizar las mismas o más estrategias que utilizan los poetas.

En esta novela hay un trabajo de cómo van a apareciendo las palabras. Claro que me interesa contar una historia, pero también cómo aparece esa historia en la página y hay un ritmo y quiero silencios porque estoy en un área lejana, porque me estoy yendo cada vez más allá. El lenguaje claro que va a enrarecerse, por eso necesitamos un traductor, y por eso a cada momento se está alertando al lector de que las cosas pasan en realidad más despacio de lo que aparecen en la página, y eso yo también lo tengo que trabajar como parte de la experiencia de la Taiga.

—Muchos pasajes podrían pasar por episodios de alucinación…

—(Risas) Es una posibilidad, ciertamente. A lo que te refieres es algo que no podemos mencionar, pero son los guiños de la literatura fantástica, lo que está adentro de adentro de adentro, como la matrushka final, que puede ser causado por algo que está en la Taiga o quién sabe, a lo mejor tenemos venenos dentro de nosotros mismo que pueden hacer eso.

—“La crueldad nunca es necesaria”, dice uno de los personajes, sin embargo, la tenemos hoy todo el tiempo.

—Aun cuando la novela está alejada aparentemente de todo, y en efecto,  es un viaje hacia las afueras, es un viaje hacia las afueras que también es muy interno y yo creo que ahí hay lazos, reflexiones que van muy de la mano con la realidad grave de México. Una realidad dominada por algo que una teórica italiana ha denominado el “horrorismo” y creo que lo que hemos sido obligados a presenciar en términos de escenarios y coreografías del horror trasciende más de lo que podríamos haber imaginado.

FRASE

"En la novela hay lazos, reflexiones que van muy de la mano con la realidad grave de México. Lo que hemos sido obligados a presenciar en términos de escenarios y coreografías del horror trasciende más de lo que podríamos haber imaginado "

Cristina Rivera Garza, escritora